弹下去的习惯，你就可以逐渐到达另一个境界，可以预见弹错（可以感受到错误即将发生）而采取因应措施，如放慢速度，简化整个段落，或是只有维持旋律的进行。多数的听众，不会在意，或是根本不知道，只要旋律不断掉就好。坏习惯最糟糕的地方就是，它需要花相当多时间来改正，特别是合手弹奏时的坏习惯 。因此，了解所有坏习惯，并且在它养成前避免它，可以增进学习速度。例如，避免结巴的弹奏，要在学生一开始学习钢琴时教他们。在弹错时持续弹下去，在一开始学习钢琴时就养成习惯，会变成他们的第二天性，这会变得非常容易。教育一个学生如何在弹错时能继续下去，是非常困难的工作。
        另一个坏习惯是，拼命的弹奏，而忽略了音乐性。这通常是导因于学生过度专注于弹奏，而忽略钢琴发出的声音。养成聆听自己弹奏的习惯，可以避免这种坏习惯。聆听自己的弹奏，比大多数人想象的都要难，因为大多数的学生，把他们全部的努力都花在弹奏上，而没有花在聆听。人有听到自己 想象中弹奏 的倾向（译注：例如，弹奏时会把曾经听过的演奏录音的记忆，误想象为是自己弹奏时弹出来的声音），而不是听到自己真正的弹奏。 避免这个问题的一个方法就是录音，录下自己的弹奏，稍后再回头来听。如此你可以判断，那一只手指较弱。这是一般初学者常见的现象，而这比一般「只会大声弹琴」的学生容易矫正。
        另一个坏习惯是弹错速度，不论是太快或是太慢。正确的速度是由许多要素所组成，包含这首曲子在你的技巧程度下的困难度、听众的期许、钢琴的状况、曲目的安排，等等。有些学生有弹奏过快的倾向（依他的技巧程度而言），而有些会弹的过慢；弹得太快的，通常会感到沮丧，因为他们会常常弹错，而认为自己是个差劲的演奏者。而较胆怯的人，心理上会受自己演奏的影响，而变得更加胆怯。这种影响不只是在演奏时发生，在练习时候也是一样。
        不佳的音色也是常见的问题。大部分练习的时候，没有人在听，所以影响不大。这使得当弹奏出的音色逐渐变差时，学生不会感到困扰。一段时间后，会造成对音色完全忽略。学生必须时时注意音色，不论他们认为自己的音色已经有多好。聆听好的录音，是提醒学生好音色的最佳方法。如果他们只听自己的录音，他们不会知道何谓好的音色。另一方面，一旦你注意到音色，并有些成效，它会自我回馈，这时候，你就能学到如何弹出吸引听众的音色。
        造成坏习惯的可能因素非常多，以至于无法全部在此列出。总而言之，坚定的避免坏习惯的态度，是快速进步的必要条件。
II-23 延音踏板
        初学者通常会过度使用延音踏板。使用踏板很明显的法则是，如果乐谱上没有标记使用踏板，就不要使用。有些曲子如果使用踏板，看起来或许会较容易弹奏，特别是你开始便用合手慢速练习，但对初学者而言，这是一个最糟糕的陷阱，事实上这会阻碍你的进步。当踏板踏下时，触键会变的较轻，因为是脚将阻音器抬起，不是手指。所以当踏板放开时，琴键会变重，尤其是弹奏快速的段落时。这会使初学者逐渐掉入在快速段落时，使用过多踏板的陷阱。这些学生不了解的是，如果乐谱没有记载使用要踏板，而使用了踏板，就无法将音乐正确的弹出。
        使用分手练习的学生，很少掉入这样的陷阱，因为分手练习能让你很快的提升速度，所以你可以很快了解到不需要使用踏板。对于使用直觉式方法的学生而言，这却是一个常见的陷阱。因为当他们开始慢慢练习时，使用踏板听起来还不错，所以便渐渐习惯在练习时使用踏板。一直到速度慢慢增加，他们会发觉到所有的音符都黏在一起，这时他们就要尝试去改掉既有的坏习惯。例如《给爱莉丝》，只有在左手弹奏较大的分解和弦及右手的琶音时，才使用踏板。实际上，这两个困难的段落（除了右手琶音外），都不应使用踏板。既使在需要使用踏板的地方，刚开始练习时，也要不使用踏板来练习，直到你基本上都已经弹会为止。这样会让你养成尽量让手指在琴键上的好习惯，避免掉过多的跳跃，也就是抬起了手而让手指没有紧压住琴键。

让手指与踏板协调良好，不是件容易的事情。因此，一开始使用合手、慢练的学生，会养成很不好的踏板使用习惯。正确的方法是：开始分手不使用踏板练习，然后分手使用踏板，然后合手不使用踏板，最后才是合手使用踏板。这样，你可以专注于逐渐加入的新元素。
        另一个重点是，你必需很小心的踩踏板，就像你用手指弹琴键一样。了解不同的踩踏板方法、如何练习它们。及如何使用。在将踏板的应用加入演奏之前，要确认你已经精通所有的方法。在参考书目中，有一些相当有用的踏板练习方法。在你使用踏板时，要确实知道你使用哪一种方法，及为何使用这个方法。例如，如果你要许多的共鸣音同时出现，那就要在弹奏前先采下踏板。反之，如果你只要有一个清晰的延长音，那就要在弹这个音之后再踩下踏板。越慢踩下踏板，琴弦的共鸣就越小（你就能获得更加清晰的音━下面的章节会有更详细的说明）。
        一般而言，你要养成在琴键弹下后再踩下踏板。当每次和弦转变时，将踏板稍微放开再踩下，这样你可以弹出滑奏的效果而不会让音模糊不清。了解何时放开踏板与踩下踏板，是同等重要的。
        忽略踏板的技巧，会减缓技巧的发展，这超乎许多学生想象；相反的，留心踏板技巧，能对于弹奏内容有更加精确的掌握，进而增进技巧的发展。当你做错一点，就很难做对其它的。一旦你用错踏板，就很难练习正确的手指技巧，因为这个时候，既使你的手指技巧都正确，弹奏出的音乐还是不正确。
        多数的分手练习，都不需要使用踏板，既使谱上有注明要使用踏板。当分手练习时，你只是在尝试找出手指的动作，及如何掌握乐句的进行，此时你尚未尝试如何做出音乐，所以踏板只是一个不必要的干扰。在这个阶段，不使用踏板的最大原因在于，不使用踏板时，技巧能够进步较快，因为这样你能很清楚的听到自己的弹奏，而不会受到前面音符的干扰。再则，这样琴键会感觉重一些，如前述一般。这样会使得以后使用踏板时，弹奏时感觉容易一些。
II-24 柔音踏板，音色，及琴弦的常态震动
        柔音踏板是用来改变声音的质感，对于平台钢琴而言，当踩下柔音踏板时音质会由较坚硬变成较温和。对于直立钢琴而言，当踩下柔音踏板时，音质会变的较柔软。对于平台钢琴，柔音踏板不能只用于将声音减弱，因为这也会影响音质。要弹奏最弱音（pianissimo, ppp）你必需学习如何柔和的弹奏。平台钢琴的另一个特性就是，当柔音踏板踩下时，仍然可以弹出很大的声音。对于直立钢琴而言，柔音踏板对于音质的影响可说是微乎其微，且当踏板踩下时，也不可能弹出很大的声音。对于音质的改变，下面我们会做更详尽的说明。使用柔音踏板的困难在于，谱上通常不会记载（Una corda 或 due corda），端由弹奏者自行判断。
        对于柔音踏板常会忽略的是音槌的整音状况，如果你必需踩下柔音踏板才能弹出柔和的音感，或是当琴盖合上时，较容易弹出最弱音（pianissimo），这时候，音槌就该进行整音（voicing）了。请参阅 2-XII-1 「整音」一节。如果音槌整音良好，既使不踩下柔音踏板，你应该可以任意弹出柔和的音色。对于耗损、被过度紧压的音槌而言，是不可能弹出柔和的音色，即使使用柔音踏板，对于音色的改变也是有限的。这种情形下，踩下柔音踏板，可以帮助你弹出较柔和的音，但是音色上仍会有坚硬的成分。所以当音槌过度磨耗时，你将无法弹奏出柔音，就算踩下柔音踏板时也无法获得那种绝妙的音色。在多数的情况下，音槌原有的特性，是可以透过整理音槌（整形或是用针整刺）来恢复的。
        由于音槌状况的不确定性，导致于柔音踏板的使用有许多争议，许多演奏家使用柔音踏板，只是要弹奏出柔和的音色。就如在 2-VII-1 「整音」一节中所提到，由音槌移转到琴弦的能量，在琴弦震动仍然很小时是最有效率的。被紧压的音槌在接触琴弦的瞬间（此时琴弦震动很小），就已经将大部分的能量传给琴弦了。这也就是为何许多很老的平台钢琴，触键都较轻。因为较软的音槌，在同一部钢琴上，会感觉较重（如果其它条件不变）。 这是因为较软的音槌接触琴弦时，当音槌将能量传给琴弦时，琴弦已经不在原有的位置上了。 这种情况下，能量的传递是较没有效率的，弹奏者必需花较大的力气，才能弹奏出相同的音量。很显然的，对于琴键轻重的感觉，

只与琴键本身的重量有部分关联，因为它也与要用多少力量来弹出相同音量有关。所以调音师必需要在音槌的软硬间做一个权衡，必需软到可以发出柔美的音色，也必需硬到可以发出足够的音量。除了最高等级的钢琴外，大多数的钢琴都要将音槌调到较硬的状况，以求能弹出足够的音量，及能有较轻盈的触键，这会让弹奏柔音变的困难些。这就是为何在原本不需要使用踏板的地方却使用踏板的原委。
        在大多数的直立钢琴，当柔音踏板踩下时，所有的音槌都会向琴弦靠近，这会让音槌的行程变短，而使音量降低。这与平台琴不同，直立钢琴在柔音踏板踩下时，是无法弹出大的音量。但是直立钢琴的好处是，当柔音踏板踩下一半时，有一半的效果。只有少数的直立钢琴，弱音踏板的机制是与平台钢琴相同的。
        大多数的平台钢琴，踩下柔音踏板，整个击弦系统会往右移动半个琴弦间的距离（在同一个音有 3 条琴弦的区域，其琴弦间的距离）。这会使音槌只敲击到 2 条琴弦，使得声音变的柔和。这个移动的距离，不能够是一个琴弦的间距，因为如此会使得音槌触击琴弦时，仍是在音槌凹陷的位置（译注:在 3 条琴弦的位置，相对应的音槌上也有 3 个凹槽，这是音槌正常触击琴弦的位置）。因为这个位移无法相当精确的控制，所以会使得有些琴弦会落在音槌的凹槽上，有些则否，如此会造成音色不均匀。再则，使用音槌上凹槽间较不常用到的部位击弦，会获得较温和的声音。为了要了解柔音踏板对于音色的影响，我们必需去了解琴弦间共震的音响机制（参阅附录中《美国科学杂志》（Scientific American），译注：台湾译本名为《科学人》杂志）。
        我们听到的钢琴声音几乎都是琴弦震动的常态模式（Normal Mode），这也是为何，钢琴的声音总是一致与合谐的。常态模式通常可以分解成两个模式，水平震动与垂直震动。声音的波长是琴弦长度的整数分数（即 , 1/1, 1/2, 1/3, 1/4 ）。为何琴弦总是发出常态模式的声音，而不是其它波长的声音？当音槌锤击琴弦的一瞬间，琴弦是会发出各种不同波长的声音。如果你将手放在钢琴上，你会发觉钢琴会震动一下子。这就像背景杂音（White Noice）一般，能量分布在很宽的频谱上，这些能量很小，所以我们听不到。这些能量很快的在琴弦震动几次后便消失。这发生在几个毫秒间，由于时间太短，我们并没有办法听出来。
        只有常态模式的震动会持续在琴弦上。因为在常态模式的情形下，琴弦两端是节点，在节点上，琴弦不会震动。因为在没有震动的情形下，能量不会传递出去，所以常态模式的震动会持续在弦上。但是琴弦的两端并非绝对静止，琴桥与琴弦在设计上就有一些弹性，以利于琴弦将能量传到响板上。这就是钢琴如何产生合谐基频的机制。只有这些谐音会停留在琴弦上，因为只有这些音的节点会重叠在琴弦两端。因为音槌垂直敲击琴弦，所以常态模式基本上都是垂直的分量。一架便宜的钢琴，无法使用像高价钢琴一般的坚固材料，所以节点都会较松，这会使琴弦的能量容易消散。所以较便宜的钢琴，声音的延续性较差。较大的钢琴由于琴弦较长，所以能够产生较大的音量，琴弦的张力较强，也能储蓄较多能量，较重的琴架，较坚固的节点，也较能防止能量的散失，所以声音的延续性也较佳。

将三条琴弦的端点放在一起，那它们的常态模式又会如何呢？琴弦可以朝同一个方向震动，钢琴会被拉往这个方向，或是琴弦朝相反方向震动，这种情形下钢琴本身是不会跟着移动的。这种相反震动的模式称之为对称模式（Symmetric mode），此时，琴弦绕着琴弦的重心，依相反方向震动。琴弦的重心在此时是不动的。因为钢琴本身的重量太重，以至于非对称模式的震动很快就消失，只有对称模式会持续下去（对 3 条弦而言）。在 3 条弦的情形下，垂直震动只有一种常态模式存在，就是中间的弦往一个方向震动，旁边两条往相反的方向震动，但是振幅只有一半。水平分量有两种常态模式：一种是中间的弦不动，旁边的弦朝相反的方向震动，另一种是中间的弦往一个方向震动，旁边的弦朝相反方向震动，且震幅只有一半。对于双弦的系统，没有垂直震动的常态模式！一条弦往上，另一条往下的震动模式不是常态模式，这种模式会扭转整个钢琴。只有一种水平震动的常态模式存在，就是两条弦往水平不同的方向震动。缺乏对称震动模式，是位于低音段的双弦与单弦系统的基音较弱的原因，但是它仍然可以维持相当的谐音。琴弦的震动可以是各种常态震动的组合。不同组合的常态模式震动，决定了琴

弦震动的极化（ Polarization）特征。极化特征随着时间改变，也改变了钢琴的音质，特别是我们所不愿见到的拍频现象（Beats）。
        现在我们可以解释一下当音槌敲击到三条琴弦时会发生甚么现象。在刚开始的时候，琴弦大多是常态模式的垂直震动。这种垂直震动的常态模式会很有效率的将震动传至钢琴的响板（响板在这个方向是较具有弹性的，意即，响板在这个方向较薄），此时会产生一个较大的声响。由于这种有效率的声音传导，响板会像鼓面一样震动，而产生类似鼓一样的敲击声。由于琴弦两边的部位不是对称的，垂直震动会产生一些侧位移动，会让垂直震动的能量转化成水平震动的能量。水平震动的能量传递至响板的效率较差，响板在水平方向相对较厚，且无法在水平方向震动。这也会在响板激发出不同的震动模式，因而使音色改变。因此，水平震动的状态会比垂直震动的状态持续的更久，而产生「延续音（ After sound ）」，这种声音持续较久，而且有着不同的特质（ Scientific American, P.120 ）。因此，当三条弦系统被音槌敲击后，会有一个明显的敲击声，接着是较柔和的延续音。音槌敲击琴弦所发出的声音，会分为两个部分，一开始是包含各种频率的震动，接着是常态震动模式。因为一开始的声音，音量通常很大，这也是会损害耳朵的声音，尤其是一些磨耗的音槌，会在音槌接触弦的瞬间，释放大部分能量。请参阅 2-VII-1 节中关于整音（ Voicing ）的叙述，当中会有关于磨耗的音槌与弦的交互作用。对于一部音槌磨耗的钢琴，盖上琴盖或许是聪明的抉择（对于大多数的钢琴拥有者或许都会这么做，因为这时候钢琴的声音实在令人难受）。这时候能做的只有将音槌好好整音。
        上面的叙述显然的将问题过度简单化。就连《美国科学杂志》（Scientific American）的文献都未能适切的解释三条弦的系统。这个文献中大多是讨论一条弦的系统，以及两条弦在简化的理想状况下的交互作用。文中并无三条弦系统的讨论。多数的讨论都是在于弦的横向震动，由于这是最显而易见的，文中也解释了基频与和声。由于节点并不会传递横向震动，然而却会传递弦的张力。在「整音」一节中会提到，弦的张力是不可以忽略的，因为它比横向震动的力量大多了，并主宰了整部钢琴的音效。上述常态模式的结果会受到耦合常数（ coupling constant ）的影响很大。对于较小的耦合常数，整个系统会成为耦合及非耦合运动的总成，这会允许相当多的组态存在。上述的讨论，对于钢琴真正音响的成因，只有一些特性的描述，并没有量化的讨论及精确的机制描述。
        对于钢琴音响的了解，有助于我们能正确使用钢琴的延音踏板（damper pedal ）。如果我们在弹下一个音以前先踩下延音踏板，一开始的「泛音（White noice）」会激发所有的弦，而产生一个嗡嗡声的音效。如果将手指放在弦上，你会感觉到弦的震动。当然八度音及其它和弦音，比其它弦有较大的振幅。这可以解释为何一开始的泛音并不是在每个音频都有着相同的振幅，而是会有较大的能量是在常态模式。这是可以预期的，因为当音槌敲?琴弦时，琴弦的两端是固定的，这会抑制非常态模式的震动。钢琴不只选择性的让常态模式留在钢琴中，还会选择性的发出常态模式的音响。如果在弹下一个音之后再踩下延音踏板，此时就只有八度音及一些和弦音的弦会受到影响而震动，其它的弦几乎都不会受到影响而保持静止状态。这会产生一个干净的延续音。这里所要学的是， 延音踏板要在弹下音之后马上踩下，而不是弹下音之前就踩下 。这是一个要培养的好习惯。
        上述的解说，大多可以由实验来获得验证。弦的震动可以由很多现有的仪器来量测。第二个方法是利用弦震动的线性模式，意即，振幅是随着时间呈指数型衰减。如果将弦的振幅依时间画在一个指数座标上，它会成一条直线（参阅美国科学文献）。然而实际上我们会得到两条线，一条较陡的直线（衰减较快），另一条较平缓的线。这两条线表示着我们之前提到的初始音以及延续音。 由于这两条线是笔直的直线，这告诉我们，线性模式是正确的 。在线性系统中两条直线意谓着两个不同的发声机制（两种不同的振动模式）。由于弦的震动力量，不足以使钢琴产生变形，因此，从垂直震动转换为水平震动的比例是固定的。这可以解释，为何初始音与延续音的音量比例是固定的，与大小声无关。也就是说，你不能仅仅藉由轻柔的弹奏来改变音色。然而要注意的是，音色至少由两个因素所影响，一个是前述的初始音与延续音的比例， 另一个是泛音（ harmonic ），泛音会受到弹奏大小声所影响，当音槌敲击琴弦 的力量越大时，琴弦的变形就越大，产生越多的高频分量。这些高频的分量，使声音听

起来较亮，也较尖锐。事实上，音槌的状况，比弹奏大小声对于音色的影响要大的多。因此，适当的整理音槌，对于能弹出悦耳的音色是必需的，特别是大声弹奏时。
        在踩下柔音踏板时，没有被音槌敲击到的弦，对于音色扮演着很重要的角色。这条弦（第三条弦）扮演着类似水库的角色，可以让另外震动的两条弦，将能量储存在这条没被敲击到的弦上。由于第三条弦的震动，与其它两条的相位刚好相反，这会削减初始音的尖锐声，因此这种震动模式，与三条弦同时被敲击，并不相同。直立钢琴的柔音踏板踩下时，三条弦还是同时被敲击，因此直立钢琴的柔音踏板，无法产生像平台钢琴一样的效果。
        我们是否可以半踩柔音踏板呢？这是个有争议性的问题，但事实上答案是肯定的。当你将柔音踏板踩下一半时，当然，你会获得不同的音色。如果这样能产生有趣的、特殊的效果，实在没有理由去禁止钢琴家利用这种方法。然而，这不是钢琴设计时所赋予的功能，而我也没有见过哪位作曲家在谱上标注半踩柔音踏板的记号。要注意的是，过度使用半踩柔音踏板，会使弦偏向音槌的一边。如此会让柔音踏板的行程，无法调整到所有的键都刚好敲到两条弦。这时候，柔音踏板的效果会变的不平均，而且每一台琴都不同。除非，你想尝试依些新的音效，对于平台钢琴，不建议半踩柔音踏板。尽管传闻半踩柔音踏板是存在的，但这或许正忽略了柔音踏板的真正机制。
        在双弦及单弦的部分，由于弦的直径较大，当柔音踏板踩下时，音槌敲击琴弦的位置，会落在音槌上沟槽的旁边。这会让琴弦有较多的水平震动，因而有较多的延续音，这种机制是非常有创意的。
        要弹出很大的声音，需要有很大的垂直震动分量，这解释了为何连续快速的弹奏同样的音可以产生极大的音响。这就是为何很多作品在有很大声响的结束时，常常使用快速、连续两个同样的和弦。由于音槌是敲击靠近琴弦尾端的部位，第一次的敲击，产生琴弦上的震动，此时如果很快的接着第二次敲击，会增加琴弦的震动能量，因而产生更大的声响。第二次敲击所产生的震动，不会像第一次敲击的振动一般很快的消散，因为所有可能的震动都已经被激发。因此第二次敲击能产生钢琴所能发出的最大声响。第三次敲击的所产生的效果就较难以预测，因为此时琴弦已经开始震动，音槌与震动可能会在相反的相位，这种情形下，会让声音停止。总而言之，柔音踏板这个名称在平台钢琴上是一种误称。它的主要功用是改变钢琴的音色，如果你踩下踏板弹奏很大的声音，这会跟没有踩下踏板时的音量差不多，这是因为你赋予相同的能量来产生声音。另一方面，所有的钢琴，踩下柔音踏板都会较易弹出柔和的音色。如果音槌的状况正常，既使在不踩下柔音踏板，你应该也可以弹出你要的柔和音色。半踩柔音踏板，会产生无法预期，不均匀的声音，因此在平台钢琴上是要避免的。
II-25 合手练习：以萧邦的幻想即兴曲为例
        终于，我们可以开始合手练习了！这是部分学生会遇到困难的地方，尤其是刚开始学琴的几年 。虽然，这里所讨论的方法可以帮助你很快的获取技巧，但是你至少需要两年的练习，才能真正的从这些方法中获得益处，特别是那些习惯用直觉方式来练习的人。所以要像使用这些方法来学习新曲目一样，也要花时间来学习这些方法。 在这里，主要的问题是，必须怎么做，才能很快的学会合手弹奏？要回答这个问题，我们必须知道为何我们花这么多时间来做分手练习。我们将会看到，如果知道方法，合手弹奏不难。
        合手弹奏，就好像是同一个时间想两件事。人的两手之间并没有与生俱来的自我协调功能，例如眼睛（用来判断距离），耳朵（用来判断声音的方向），脚（用于走路）。因此，要让两只手能精确协调，是需要一番练习的。预先分手练习可以让学习两手的协调容易些，因为如此，可以专注于两手的协调练习，而不是一边练习协调，一边还要练习手指的技巧。
        好消息是，如何快速的学会合手，只有一个秘诀〔当然，还有其它技巧，例如，加入音符法（adding notes）、轮廓法（outlining）等等，我们将在后面讨论〕。这个秘诀就是充分的分手练习。所有的技巧都必须经由分手练习来学习。换句话说，如果分手可以学习的技巧，就不要用合手来学习。现在，原因应该很明显了。如果你尝试用合手来学习分手就可以学习的技巧，你会遇到两种状况，（1）会让手的肌肉紧张，（2）两手不均

衡发展（右手会较强），（3）养成坏习惯，特别是不正确的指法，这在往后几乎是不可能矫正过来的，（4）造成速度瓶颈，（5）复合错误等等。要特别说明的是，所有的速度障碍都是后来造成的，它是由不正确弹奏方法或是肌肉紧张所造成。因此，每个人都有不同的速度障碍，过早的合手练习会造成各种不同的速度障碍。不正确的指法是另一个问题：有些指法在合手、慢速弹奏时，看起来是很自然的，但是不可能做快速的弹奏。最好的例子就是「拇指在下」（Thumb under）的弹奏法（参阅1-III-5节）。
        简要的说，你需要设定一些基准，来判定是否可以开始合手练习。第一个基准是，分手的弹奏速度。一般而言，合手可以弹奏的速度，是分手的 50%～90% 。通常是左手较慢。例如，你右手的最快速度是 10，左手是 7，那合手会大约是 7。要让合手速度增加到 9 的最佳方法，就是将右手的速度增加到 12 ，左手的速度增加到 11 。千万不要尝试在合手的状况下增加速度。 在合手时尝试增加速度，可能是直觉式练习方法的最大问题。一般而言，分手的弹奏速度，要比曲子最终速度快 50%。因此，我们上述要寻找的基准就在于此：如果你分手练习的速度，是曲子速度的 150%，而且在充分放松、完全能掌控的情形下，那就可以进行合手练习了。不要拘泥于 150% 的字面涵义，也不需要使用节拍器来做精确的度量。只要确认分手的速度远高于合手的速度，然后再进行合手练习。如果还是有问题，回到分手练习，将速度提高一些。如果你有充分的分手练习，合手就会很快。
        在我们的大脑中，让一只手做事，与让两只手协调去做一件事是相当不同的。分手练习能让你精确的控制每一只手，这不会养成大脑对于手没有直接控制的习惯，因为大脑确切的控制每一个机制。另一方面，合手的动作，只能用不断的重复练习来养成反射动作。有一个现象就是，合手的动作会花更久的时间来学习。因此，不好的合手习惯一旦形成，可能要花一辈子的时间来矫正。获取技巧的最好方法就是避免这类型的坏习惯 。这也就是为何在充分的分手练习前，不要做合手练习是这么的重要。
        两手独立协调的能力，是钢琴技巧中最难的。从另一个角度来看，合手的习惯几乎不可能矫正 ━ 还没有人找出快速消除合手习惯的方法。这是学生花很多时间来学习合手的主要原因 ━ 他们在充分准备前就进入合手练习，最后变成由合手来学习技巧，但这并不表示你在一开始时就完全不能试着合手弹奏。你可以在任何时候尝试合手 ━ 但是千万不要尝试合手来使技巧进步。相对于合手练习，分手练习基本上就完全不同：你可以更容易的改变指法与手的动作，你可以在较不会养成坏习惯的练习下增加速度。分手的速度如果只到曲子的最终速度是不够的，在合手前，分手弹奏的速度必须要能够比曲子的速度快很多。只有在这样的速度下，才能保证你的手指、手、手臂的动作都是优化的。如果你有充分的分手练习，你会发现合手弹奏到曲子的最终速度，会变得相当容易。藉由这个方法，一开始就可以避免因速度障碍所造成的错误。例如，你可以在分手时将和弦及跳跃弹的更精确；但在合手时练习快速乐句、精确的合声，及跳跃是几乎不可能的，而这是可以避免的困难。
        以下是建议的分手练习步骤。例如，曲子的最终速度是 100，首先，以 80甚至于 100的速度分手练习并背谱（要练整首曲子，至少是一大段，例如好几页，在这个阶段不必要练到很完美），这会用掉 2～3 天。然后以 30～50 的速度合手练习。这个阶段的目的是， 1）合手背谱， 2）确认指法跟手的位置，在合手情况下是没有问题的。一般情形下，你会需要一些修正，例如两只手会碰在一起或是交叉的地方。接着分手练习较困难的地方到 100 的速度。直到分手时，能很轻松的弹到 120～150 的速度。这个时候，你就可以认真的进行合手了。变换合手的速度，如果你感觉到有些不清楚，利用分手来确认这些不清楚的地方。对于困难的曲子，你会需要好几天在合手与分手间切换，不需要几个星期，你应该能逐步的都用合手弹奏。当你合手逐渐进步时，不要忘了藉由分手的速度提升，来提升合手的速度，因为这是最快的方法。
        现在我们可以了解到为何有些学生在尝试较困难的曲目时，在合手练习遇到困难。结果就是，肌肉紧张、速度障碍、一堆坏习惯阻碍进步的空间，因为一连串的错误动作使他们不能进步。如果这种情形发生了，无论怎么练习都是没用的。相对的，本书中的方法，没有东西是太过困难的（在合理的范围内）。但还是不要去练一首

超过你技巧程度太多的曲子，这样一来，在合手前，会有过多的分手练习。一般人会变得没有耐性，就会开始合手，甚至放弃分手练习，最终还是会遇上麻烦。
        在合手前利用分手练习来学习技巧，除了节省时间及避免错误外，还有很多好处。（1）你会培养出双手的独立性，这是你在控制表情时所必需的。（2）你会觉得对于这首曲子有较扎实的基础，而且有较好的控制。（3）如果遇到弹错时，会较容易直接弹过去，甚至隐藏它。如果你只有用合手练一首曲子，当一只手弹错时，另一只手也会跟着停下来。如果你有分手练习，另一只手可以继续下去。事实上，你可以在弹奏时变换指法。（4）你可以将谱背得更好，较少停顿。（5）最好的是，你可以练会在合手时无法练会的技巧。由于在分手时，速度可以弹的更快，因此你可以利用分手练习，来学会在合手时连做梦都想不到的技巧。这是一个额外的技巧，以提供合手弹奏的扎实基础。（6）如果你可以分手弹到 150 ，你的自信会增强，所以在表演时，紧张状态会降低很多。事实上，使用这种方法，你应该可以将曲子弹到比演奏速度快很多，这是对于曲子的充分掌控所必须的。
        大多数的合手练习步骤与分手练习相类似（缩短练习段落，连续性原则，快速与慢速练习的原则，放松等等），因此在这里很少提到分手练习中的原则，但你都已经知道这些了。这些原则在此不需要再赘述，因为如果你在分手练习时，有仔细研究，你应该知道这些原则在合手也是适用的。
        如前述，有些额外的方法在合手时是有帮助的，一个是轮廓法（outlining），将在1-III-8 节中详述，另一个是加入音符法（adding notes）。假设你已经依照上述的方法练习，但是还是在合手时遇到麻烦。例如，可以分手弹到比演奏速度快很多，但是合手还是有问题。那么，试试下面的方法，找一个困难的段落，先练习较困难的那一手，不断重复（这就是所谓的重复，cycling，参阅1-III-2 节）。然后，在将较容易的那一手，一个音符、一个音符加进来。先加入一个音符，直到你可以稳稳的弹奏，然后再加入第二个音符，依此类推，直到整个段落完成。通常，如果你可以分手弹，却无法合手，那是有一手有问题，通常是节奏的问题。在加入一个一个音符的过程中，你可以找出问题所在。
        另一个合手的问题会来自于背谱。分手背谱与合手背谱是不同的事。因此，如果你已经会分手背谱，并不表示你可以合手背谱。当你逐渐进入合手阶段，你需要重新背一次谱，但是这一次会快得多。假设你已经完全熟练分手就一样会合手，这是一个错误的想法。
        接着，让我们以一个实际的例子来说明如何进行合手练习。我选一个有些份量的曲子来做例子，因为如果这个方法有效，应该对所有的曲子都一样。这就是萧邦的《幻想即兴曲》（Fantaisie-Impromptu, OP.66）。这是一个很好的例子，因为（1）每个人都喜欢这个曲子，（2）若没有好的练习方法，它看起来几乎不可能练得起来，（3）一旦练起来，这种欣悦是无与伦比的，（4）这首曲子的挑战性是绝佳的例子，（5）这是一首你会花一辈子的时间来达到不可思议的境界的曲子。
        所以你可以现在就开始！事实上，这是一首满容易学的曲子！
        大多数的学生都觉得这首曲子很难，因为他们不知从何着手，这一开始的心理障碍让他们怀疑自己能否弹这首曲子。再也找不到更好的例子来呈现本书中的方法可以让你很容易的来学它。对一些更简单的曲子，请参阅1-III-6-L节，《巴哈创意曲》（Inventions）。
        让我们从确认你是否有充分的分手练习开始。虽然最后一页是最困难的，让我们抛开从最困难的段落开始这个原则，先从开始的地方弹起，因为一开始要弹对较困难，但是一旦有好的开始，其他部分就会迎刃而解。你需要有个坚实、自信的开始。所以我们会从前面两页开始，直到「较慢如歌」的段落为止。左手伸展且能持续稳健的弹奏是一个主要的课题，对一些没有足够经验，特别是手较小的人，或许需要几个星期才能让左手很稳健的弹奏这一段。很幸运的，左手的速度并没有这么快，所以速度并不会是一个障碍，多数的学生应该可以在两个星期内将左手分手的速度弹的比演奏速度快，且能充分放松而不出错。

从第五小节，右手加进来了，建议左手的指法是 532124542123 。你可以从第 5小节左手开始，用重复（Cycling）的方法直到你可以弹好它。请参阅 1-III-7-e 节「如何伸展你的手掌」 ━ 在弹奏时你的手掌需要能够伸展，不是手指。如果尝试伸展手指，会导致肌肉紧张甚至受伤。我们都知道，你可以扩张你的手指来增加跨度，但是你还是要伸展你的手掌肌肉。尝试独力运用这两组肌肉：只有手掌扩张，手指则用来弹奏。
        练习时，不要用踏板。先分手从几个小节开始，然后再弹一个乐句，要完全背下来，而且要将速度弹出来。要一小段、一小段的练，建议的段落如下：1-4 小节，5-6 小节，7小节的前半段，7小节的后半段，8，10（跳过第9小节，因跟第 5 小节相同）， 11 ， 12 ， 13-14 ， 15-16， 19-20， 21-22， 30-32， 33-34，然后 35 小节的第二个和弦。如果你无法弹到第二个和弦的地方，就用类似分解和弦的方法，很快速的弹下去，要在最高的那个音加强。要一直练到每个段落都能很稳的弹奏，而且要背下来，然后再将两个两个段落连起来。然后左手从开始的地方，用背谱的方式，一个段落、一个段落加进来。直到演奏速度为止。
        直到你能左手弹完整个段落，连续两次，完全放松，不会感到手酸，这时候，你才算是有足够的耐力。这时候，你可以用比演奏速度更快的速度来练习，这是很有趣的。为了合手作准备，最好能将速度提升至演奏速度的 1.5 倍。在用小指弹奏时，将手腕稍微抬高，用拇指时，手腕稍微放低。在手腕抬高时，你可以增强小指的力道，手腕放低时，拇指比较不会掉音。对于萧邦的作品，小指与拇指的音特别重要（尤其是小指），所以要练习将这两个音弹的很扎实。在 1-III-5 节中叙述的手腕旋转方法，对这里的练习有帮助。
        当你觉得弹得够好了，再加入踏板。基本上，踏板在每一个和弦之间要断开，通常是一个小节一次或两次。在弹第一个音时，踏板要很快的放开、随即踩下，如此来断开声音，你也可以提早断开，来制造一种特殊效果。在第 14 小节的后半段，手掌要伸展很开（从 E2 的音开始），指法是 532124 ，如果你不能跨这么开，可以用 521214 的指法。在这里要用 1-III-5 节中叙述的「拇指在下法」。
        在这个时候，你也要同时练习右手，当练习的那只手稍微感到累时，就要马上换手练习。练习的程序跟左手几乎一样，包括开始时先不要踩踏板练习。将第 5 小节分成两半个别练习，直到演奏速度为止，然后将这两半小节连在一起。在第 7 小节的上升琶音，要用拇指在上的方法，不是拇指在下，因为这段的速度很快，用拇指在下是不可能的。现在或许你没有弹得这么快，但是终究你还是需要到达那个速度。指法上，尽量让左右手同时使用拇指或小指，这会让合手容易一些。这就是为何不要在左手的指法问题上打转 ━ 就用谱上的指法。
        接着就可以试着合手了。你可以从第 5 小节的前半段或是后半段开始，这里，右手的部分第一次加进来。后半段是比较容易的，因为左手在这里不需大幅的伸展，且右手部分也不像前半段一开始有个休止符，所以让我们从这里开始。 学习 3,4 对位最容易的方式是一开始就快速的弹奏。千万不要将速度放慢，去思考每个音该落在哪个时间点上，因为这样会产生不均匀的弹奏，往后会花相当多的时间来矫正。 在这里我们会用「重复」（Cycling）的方法，请参阅 1-III-2 节。开始先不断重覆左手的 6 个音符，不要使用踏板，也不要有中断。然后同样的重复右手的 8 个音符，要与左手同样的节奏，用演奏速度来练习。然后，再换到左手，将这 6 个音符重复几次，然后将右手加进来。一开始，你只要注意第一个音有对到就好，不要担心其它的音对不对。试个几次以后，你应该可以弹得不错了。如果还是弹不好，那就停下来，从分手重复练习再来一次。整首曲子，几乎都与你现在练习的段落一样，花时间在这里是值得的，要一直练到你能很顺畅的弹奏。最后，你要试着改变速度，弹很快，然后弹很慢。当速度放慢时，你可以更清楚的听到每个音符间的相对关系。你会发现，快不见得比较难，慢也不见得比较容易。最后将踏板加进来，这时候你要学着掌握踏板的正确时机。
        如果你觉得第 5 小节的后半段已经很熟练了，那么用同样的步骤练习前半小节，然后将这两半连起来。这时候，你已经拥有所有的工具来学这首曲子了。从这个例子，你应该可以清楚的知道 合手练习的通则，在本质上是与分手练习相互平行的。所以要学好合手的方法，一定要先熟稔分手练习的方法。如果能合手快速的练习，这比

一开始慢慢弹要漂亮的多。但这不是绝对的，有些曲子还是从慢速练习开始较好。这首曲子，因为有 3,4 对位的问题，所以用快速练习较好。
        第二段（译注： Moderato cantabile 那一段，从 43 小节开始），也是相同的东西重复 4 次而已。所以先从第 4 次重复段（译注：第 75 小节至 82 小节）练起，并且要背谱，其它的就会变得很容易。练习第 4 个重复段最容易的方法，就是先粗略的练习第一个重复段（译注：第 43 小节至 50 小节），因为这是较简单且较容易分析的一段。就像许多萧邦的作品一样，将左手牢牢背下来是整首曲子背谱的基础，因为左手通常有较简单的结构，也较容易去分析、弹奏及背谱。因为萧邦通常会在右手有几个不同的变奏，而左手维持一样的结构。
        第 4 个重复段刚开始的颤音，结合着 2, 3 的对位，会使这个小节的后半段困难些。刚开始练习时，先不要颤音。因为这里有 4 个重复段，因此可以试着在第一段不要颤音，第二段用下涟音，第三段用较短的颤音，第四段用较长的颤音。这会比 4 段都用颤音容易许多。
        第三段（译注：第 83 小节开始）跟第一段是类似的。如果你已经熟练第一段，第三段应该没有甚么问题。在最后的 20 个小节，右手拇指与小指是旋律的重心所在，所以这里需要许多的右手分手练习。这首曲子的 3,4 对位，是萧邦用来营造极为快速的音效的手法。在 1-III-2 「重复」（ Cycling）一节中我们将对这首曲子结构的数学模式及附加的突出点作更详尽的讨论。在你学会这首曲子后，你或许会花好几年的时间来作分手练习，因为对于这首迷人的曲子，不断的试验是相当有趣的。
        如果你过度的以全速（或者更快）弹奏一首曲子，你会陷入一种「快速弹奏后退化」（Fast paly degration, FPD）。隔天你会发觉你无法弹的像前一天一样好，练习也是一样，你不会有进步。这大多发生在合手练习。分手练习较能避免「快速弹奏后的退化」现象，而且可以矫正这种现象。「快速弹奏后退化」或许导因于人的弹琴机制（大脑、手，等等）在如此快速的情形下会有混淆的情形，所以只有在复杂的程序中发生，例如合手弹奏概念及技巧复杂的曲子。简单的曲子不会有「快速弹奏后退化」的现象。「快速弹奏后退化」对于一些复杂的曲子，例如巴哈、莫扎特的曲子，会产生许多的问题。学生如果尝试合手将速度提升，会遇到许许多多的问题，所以一般只能简单的保持慢慢的练习。然而，解决这个问题的方法就是 ━ 使用分手来将速度提升。
        利用分手?合手的步骤练习有一个缺点，因为所有的技巧都是分手来获得的，所以有可能在合手时出现两手协调的问题。所以你必须了解这种可能性，在练习合手时，必须相当注意两手的协调。
II-26 结语
        以上是钢琴练习方法的基本。你已经知道如何去学习一首新曲子。这只是你要开始学一首曲子所需最基本知识，然而这些简单的方法却隐含着无穷的可能。你必需了解，这些方法有着无数的应用方式，持续去学习这些应用，并且探寻它的潜能。例如，分手练习，它不只是快速学习的工具，而且可以让你尽可能的练习，而不会有受伤的风险，也可以让可信赖的永久记忆来取代单纯的手部记忆，这可以让你在弹奏过程中如果弹错，可以迅速接回来。它可以帮助你分析曲目，及了解背后潜在的基本观念，也可以让你的两手较均衡发展，可以让一只手教另一只手  等等。在 1-III 节中，我们会看到这些基本步骤的更多运用，及如何解决一般常见的问题。

待翻译章节目录

III. 练习时遇到的一些问题
（03/01/2006，1-4))

   1. 音质，节奏与跳音
      a. 什么是好音质？
      b. 什么是节奏？（贝多芬的《暴风雨》奏鸣曲Op.31#2）
      c. 跳音
   2. 循环练习（肖邦的《幻想即兴曲》）
   3. 颤音与震音
      a. 颤音
      b. 震音（贝多芬的《悲怆》奏鸣曲，第一乐章 ）
   4. 通过手与身体的动作获得技巧
      a. 手的动作
      b. 直指姿势
      c. 身体的动作
   5. 快速弹奏：音阶，琶音与半音音阶 （01/28/2006）
      （肖邦的《幻想即兴曲》，贝多芬的《月光曲》，第三乐章）
      a. 音阶：穿指法、跳指法
      b. 讲解与示范跳指的动作
      c. 怎样练习跳指、速度
      d. 音阶：起源、术语和指法
      e. 琶音（肖邦，侧手翻的动作）
      f. 推前与往后拉，贝多芬的《月光曲》，第三乐章
      g. 多用途的大拇指；音阶/琶音练习实例
      h. 快速弹奏半音音阶
   6. 背谱 （02/25/2006）
      a. 为什么要背谱？
      b. 谁能背谱？该背什么谱？该何时背谱？
      c. 背谱与维持记忆
      d. 凭手指触角背谱
      e. 怎样开始背谱
      f. 加强记忆力
      g. 在没有准备的情况下弹奏
      h. 缓慢地弹奏
      i. 在思想上提前作出准备
      j. 确定永久记忆 – 在脑子里弹奏

凭音记谱
            照像般记谱
            键盘记忆 - 在脑子里弹奏
            凭乐理记谱
      k. 怎样维持记忆
      l. 视奏者与背谱者：学习巴赫的《创意曲》
            《二声部创意曲》#1，#8，#13
            手指安定性
            《三声部创意曲》#15
      m. 人类的记忆功能
      n. 怎样成功地背谱
      o. 概要
   7. 练习 （09/21/2005）
      a. 前言：介绍各种练习
      b. 发展内在技巧的平行音组弹奏练习
      c. 如何使用平行音组弹奏练习
      d. 音阶、琶音、训练五指独立、训练提高手指等练习
      e. 弹奏和弦、伸展手掌的练习
      f. 练习跳跃
      g. 伸展与其他练习
      h. 哈农练习曲的问题
      i. 练习加速


   （第八至十段）（12/19/2005）

   8. 概括 （贝多芬的《奏鸣曲#1》）
   9. 如何修饰曲子 - 排除犯错
   10. 手冷、生病、受伤、耳朵受损


   （第十一至十二段）（12/23/2005）

   11. 视奏
   12. 学习辨别音高（视唱）
   13. 录下你的弹奏 （12/05/2005）


   （第十四至十五段）（01/07/2006）

14.举行演奏会的准备
         举行演奏会的利弊
         完美演奏的基本功
         演奏前的练习
         练习时要保持音乐感
         非正式的演奏会
         预备演奏的程序
         演奏会进行中
         那陌生的钢琴
         演奏会之后
   15. 为什么会紧张？怎样去控制紧张的情绪？


   （第十六至十八段）（01/08/2006）

   16. 关于教授钢琴
       a. 不同类型的钢琴老师
       b. 教授幼儿和父母的参与
       c. 读谱、背谱、乐理、在脑子里弹奏、完全音准
       d. 钢琴课的几个部分
       e. 为什么钢琴大师不能成为好老师？
   17. 三角钢琴，立式钢琴与电子琴的购买和保养
       a. 三角钢琴、立式钢琴、还是电子琴？
       b. 电子琴
       c. 立式钢琴
       d. 三角钢琴
       e. 购买一台声学钢琴
       f. 钢琴的保养
   18. 怎样开始学习钢琴：从少到老 （11/06/2004）
       a. 需要找老师吗？
       b. 初学课本与键盘
       c. 初学者：从0岁到65岁以上


   （第十九至二十一段）（11/06/2004）

   19. “理想”的练习程序（巴赫的教学法与《二声部创意曲#14》）
       a. 一些规则

b. 学习一首曲子的步骤 （巴赫的《二声部创意曲#14》）
       c. “正常”的学习步骤与巴赫的教学法
   20. 巴赫：最伟大的作曲家和老师 （15首《二声部创意曲》与它们的平行弹奏音组）
   21. 钢琴心理学
   22. 基本法的概要 （12/20/2005）

IV. 弹奏钢琴的数学理论

第二章：调音

第三章：科学方法、学习的理论与头脑

参考书目

个人看了以后觉得非常的好，所以就简化了并重新编辑了一下，可以直接打印 呵呵~~~期待本书的正式出版啊~~~

关于作者 (张仲权)
我于1938年生于台湾，在日本长大(1945-1958)，1949年开始学钢琴，1958年移居美
国；大学毕业于纽约特罗意RPI物理系，1967年获康乃尔大学物理博士，从事分析研
究工作(主要在贝尔实验室)直至1998年。开始要写这本书是源于一偶然事件。1978年
我带着我的一个女儿去依汪妮-康姆毕(Yvonne Combe *)小姐处上钢琴课。我完全不
知道它竟会是改变我生活的一生只此一次的经历。当时经过几年的钢琴课，两个女
儿的水平以难以置信的速度飞升。我和我太太(错误地)以为这是由于她们的不同凡
响的音乐天才。在女儿的这堂钢琴课上，老师拿出一本吓人的琴书(书中包括所有的
按难度排列的钢琴课曲目)来选一首上课用的新曲。康姆毕小姐说：“不管选哪一首，
你喜欢就好。”  我女儿翻遍了全书去找她可能喜欢的曲子。我禁不住打断她们而
问道：“难道她不应该待在她所在的难度级别吗？”老师很知吾女地笑了并回答道：
“难度不是我们的问题所在，对不对？”康姆毕小姐所说的话的深层涵义给我留下
如此深刻的印象，以至于我决定要研究这一教学方法。花了我15年时间研究才使我
意识到多数钢琴老师是不教授练琴方法的以及使我明白为何如此。
当时作为一个已婚的研究生靠那点助研奖学金及太太的给人带孩子的收入为生，我
请不起钢琴调音师来保持我的钢琴音调准确。我通过读书学会了自己调琴。我和我
太太都不具备 perfect pitch, 自从俩女儿出世以来，我们的钢琴一直保持有准确
的音调，我必须将此归于我们两位女儿的精确 perfect pitch。

*Yvonne Combe小姐是德彪西的学生，也是德彪西弹奏创作新作品的记谱员。她曾在
圣-桑本人的指挥下演奏圣-桑的第二钢琴协奏曲。