指揮這種怪物
大師的個人魅力，不需言表，只要他的存在，就足夠感染到樂團的每一個人，而有同化的反應。這種魅力，是大師們最必要的條件；卻也是最難分析解釋的才能，更是與生俱來的天賜，無法習得。 " y* @8 N, y* ~0 U! u" w" z7 i$ {
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舞台上，原本胡吹亂奏的樂手們逐漸安靜下來，燈火輝煌的大廳光度驟減，談笑寒暄的仕紳淑女，個個噤口掩聲，正襟危坐。此時，聚光燈闌珊處，一個神情倨傲，自信滿盈的人，身著燕尾服，手持短木棍，快步魚躍上指揮台。全場無不屏息凝神，看著他雙手緩緩地抬過頭頂。手勢乍落，霎那間，樂音流瀉，近百個持各色樂器的人等，隨著這個人的誇張肢體語言，劃一地演奏出奇妙的樂音。幾番反覆，汗如雨下的他手上的短木棍最後一次劃過大廳充分空調的空氣，雙手再度回到混沌初使的凝結狀態。幾分之一秒後，死寂的觀眾席位中，突然爆起了天搖地撼的掌聲、喝采聲（間雜有微弱不可聞的呵欠聲）。眾人紛紛離座起立（有一大部分是要舒展僵硬的雙腿），卻不急著找尋疏散的途徑，鼓譟著央求台上方才答禮退場的這個人，再一次回到面前，接受等待在台下準備獻上的花束，或是再一次英雄式地承迎滿堂的喧囂鼓譟。最好，他再一次揚起短木棍，滿足分明歸心似箭卻猶有未甘的聽眾。 4 s3 l+ ?3 X! a8 l% x
8 J- k& h, w: p絕對權威 熟悉這個人嗎？他的名字叫「指揮」。在民主世界中，他具有除了軍隊司令以外，眾人所容許的絕對權威。在男女平等的時代，此人的性別是不按比例，壓倒性的「他」。講究同工同酬的社會中，不演奏任何樂器的指揮，一場音樂會拿的薪水可能超過所有賣力演奏的樂手之總合。他更是總攬整個樂團的名譽和光采，代表全團發表言論，接受採訪。達官政要、富商巨賈，無不想盡辦法結識接近他們。沒有任何學術成就的指揮，可以獲贈知名學府的名譽博士學位。慈善機關爭相頒發各種人道慈善名銜的獎章，來拉攏不知人間疾苦的他們。根本不聽音樂的媒體記者，似群蜂採蜜般地尾隨著他們記錄一舉一動。連一向吝嗇的政府，也忙不迭地贈予指揮明星親善大使的頭銜，給予獎助，為之設立音樂節，以他們命名街道、建築，甚至村鎮。你要說，指揮到底何德何能，顯盡人間富貴榮華？到底，指揮這種怪物是什麼？ ' T0 c* d9 T" w8 r3 q7 p
; S4 v% I" P4 g* s7 G+ b從踏鐵鞋開始 我們先來看看指揮怪物的誕生記錄。古希臘時代，多人演奏或演唱的音樂，開始時是用鞋底釘了鐵片的右腳踏地為號。中古時代歐洲的文字敘述，提到音樂演奏時候指導者擊掌作為信號。早期的教會音樂，領唱者以雙手的升降來提示聖歌旋律的起伏。此時音樂只有一個聲部，而且領唱者自己也跟著唱，縱使當時還沒有譜記音符，眾人的整齊度並沒有什麼問題。樂譜發明的早期，並沒有明確的音符，而只有類似數字符號記錄旋律大略的方向。此時升降的手勢有時不足以表達，領唱者便借助教會賜予的權杖，擊地以為誌。這個習慣，在教會中延續了很久，甚至造成了一位音樂家的死亡！巴洛克早期的法國作曲家盧利（Jean Baptista Lully）有一次在教堂中指揮演唱時，權杖跺得過猛，砸在自己的腳上，結果造成發炎潰爛，貴為宮廷作曲家的他竟因此死於壞疽症。隨著複音宗教音樂的發展，和稍後樂譜中小節線的出現，節拍的觀念變得明確而有必要。在大型的演唱作品中，權杖的醒目程度，也大於雙手。因為權杖長度及重量的關係，所謂節拍只有上和下兩種變化。往下是重拍，往上是輕拍或預備拍。這個傳統，其實源自古希臘人的鐵踏鞋，持續而為今日的指揮基本概念。
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指揮把權杖縮小了 複音音樂的發展越行複雜，各種器樂加入聲樂的演奏，造成笨重的權杖指揮起來很不切實際。此時有人發明將樂譜的紙張捲成圓筒狀，拿在手中揮舞。甚至有圖片記錄，當時還有指揮兩隻手各持一個紙捲給不同的提示呢。另外，既然權杖不便，何不使用一根照著它的樣式縮小的木棍呢？巴洛克和古典時代，徒手、權杖、紙捲、小木棍各有擁護者，彼此並行不悖。只有合唱的場合，多半還是雙手萬能。小型的器樂演奏，紙捲或木棍就足夠了。教堂、宮廷裡的大型演唱會，仍有許多指揮偏好舞弄權杖。不知盧利的死亡，是否給其他音樂家一個啟示，因為十八世紀以後，權杖幾乎已經在音樂場合絕跡了。 文藝復興之前，音樂主要以聲樂合唱為重心。人文主義的發達，造成了人性和神性等量齊觀，甚至有越居主位的態勢。寫給凡人欣賞的器樂合奏曲，逐漸取代合唱的地位。此時出現只有樂器演奏的團體，由於演出人數不多，通常都是由擔任首席小提琴的樂師，或是彈奏持續低音部份的大鍵琴手，做出開始和終結的手勢。在弦樂發展很早的義大利，首席小提琴拿起琴弓揮舞，或是擊打譜架作為節奏提示，是極為常見的事。在當時，即使作曲家指揮自己的作品，也得要演奏小提琴或大鍵琴。如果他大部分的時間都是在揮動弓弦，而不演奏，還會被譏笑是實力不夠的音樂家呢！前幾年去逝的維也納愛樂前任首席包斯科夫斯基（Willie Boskovsky），生前主持維也納新年音樂會數十年，都是一面拉小提琴一面指揮，就是根據這個歷史淵源。今日一些復古風格，不設指揮的小合奏團，還延續這個傳統，由首席擔任「場內教練」。
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近代指揮傳統的確立 古典時期之後，音樂家不只指揮自己的曲子，還得要演出他人的作品。一些作曲家寫作之餘，應付不來這項責任，只好委手專人，專職的指揮地位，於是才逐漸確定。從此指揮和作曲、演奏漸行漸遠。我們從貝多芬的傳記中，讀到第一位不稱職的作曲家兼任指揮的例子；不過他的耳聾替他頂了這個罪。即使到馬勒的年代，作曲家兼指揮都還不是罕見的例子。但是，由各種文獻和錄音記錄中，我們知道作曲者經常並不是好指揮，甚至不是他們自己作品的最佳詮釋者。近代有許多知名的作曲家，根本就不嘗試站上指揮台，而將作品假手專門。 現代的指揮技巧和理論，可說是白遼士和華格納創立的。他們雖然風格迥異（白遼士嚴守譜記；華格納縱情恣肆），但是同時明確闡明現代指揮必須具備的管弦樂樂器特性、音色、音量、表達能力等的基本知識，音樂的表現，甚至音響心理學的?#092;用等等細節。其後的封．布勞（Hans von Bulow）、李希特（Hans Richter）、尼基許（Arthur Nikisch）、馬勒等人承襲發揚白、華等人的教義，逐漸塑造出我們熟悉的指揮傳統。接下來的世代，開始有錄音的保存，我們何其幸?#092;，可以聽見他們的傳奇藝術了。我就不在此一一點將，留待其他主筆介紹。 9 r: v( x- j: m
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眾生滿百看指揮群相 所謂指揮大師的定義，實在非常模糊，甚至有一些特色，在不同的人身上有截然相反的表現。例如手勢和節拍的掌握吧！托斯卡尼尼固然以精準明確著名；但是和他同期分庭抗禮的福特萬格勒有如章魚起舞的動作，也可以帶領他的柏林愛樂做無瑕的演出，贏得無數樂迷的敬戴。他的繼承人卡拉揚指揮時也是閉目養息，動作有太極拳的神韻，照樣為他贏來超級巨星的地位。曲目的窄廣，顯然也不是決定大師的要素。史托考夫斯基、奧曼第、蕭提等人幾乎從巴哈到巴爾托克無所不精；但是鮑爾特（Adrian Boult）、克萊巴、克路易坦等人有限的曲目，也絲毫未動搖他們大師的地位。托斯卡尼尼、塞爾、萊納、穆拉汶斯基等人的暴君式威權統御，讓他們的子弟兵在戰戰兢兢中達到絕佳的演出水準；華爾特、克利普斯（Joseph Krips）、蒙都等好好先生，也一樣是眾人信服的好將材。伯恩斯坦、安塞美、畢勤學者般的滔滔雄辯，不見得比沈默寡言的穆拉汶斯基、貝姆、約夫姆的一個關愛的眼神更有說服力。連指揮棒的使用的細節都有巨大的差異，包特、克倫培勒偏愛超大型的指揮棒，但是偏有「空手道」的信徒如史托考夫斯基、馬舒（Kurt Masur）等流。固然好指揮不一定要是作曲家或是傑出的演奏家，但是在自己領域內獨占鼇頭的音樂家「演而優則指」，卻也不乏鍛羽而歸，悄悄返回本行的例子。像是長笛家高威、男中音費雪迪斯考、男高音多明哥等等皆是。甚至於世人對於指揮大師的道德標準，也有不同的尺度。華格納的淫邪不用說了，即使近代的尼基許、福特萬格勒、沙堅（Malcolm Sargent）等都是花名在外。甚至一般人印象中固執保守的克倫培勒，都曾經在指揮台上被一個妒火中燒的丈夫攻擊呢！ + D* s! V6 `7 y0 A8 y( }2 O
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權力慾望的投射 所謂大師，其實有一大部分的成因是群眾和媒體塑造出來的。在這個缺乏偶像，充滿無力感的時代，有多少人在音響之前或是浴室鏡中化身為某一位心儀的指揮家，在上百人的樂團和上千人的聽眾面前呼風喚雨。人們對權力的慾望，移轉到大師的身上；而這些所謂大師也企圖攬據權勢，更形鞏固己身的偶像地位。唱片公司和指揮經紀人，也無不窮盡心思，想要打造出下一位的大師。畢竟古典音樂還是小眾藝術，要拉攏只佔人口極少數的潛在顧客，打廣告、造新聞，遠比等待聽眾自己發掘音樂家的藝術造詣要來得有效、速成得多。絕大多數人認識托斯卡尼尼、伯恩斯坦、卡拉揚的大名，都不是聽過他們的現場演奏或錄音。大師像是一塊強力的磁鐵，吸引越多鐵屑，其外觀越壯赫，越引人注意。不過，他的內裡，也就越難為人滲透了解了。在透過這樣充滿旖想的有色眼鏡和精構巧思的商業包裝之下，大師的標準更為模糊了。
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現代大師在哪裡？ 究竟，好的指揮是否找得出一些共通點呢？有的。他們不論是循循善誘，或是威脅恐嚇，總有辦法激發樂團做出能力之上，甚至之外的演出。經常，一個原本普普通通的團體，經由他們的領導，可以跳升幾級，達到一流水準。他們對自己指揮的曲目都有透徹的了解，並且有足夠的知識和經驗，將他所見表達給樂團，並使之依照自己的意願演奏。對了他們口味的曲目，再複雜的樂譜，在這些指揮的手下，好像特別能洞悉其精髓，找出一般人見不到，聽不出的脈絡來，讓聽眾有更深一層的體會。好的指揮無論個人的癖好或品味如何影響其演奏，都必須作為作曲者和樂團以及聽眾之間的忠實橋樑。在他們長期努力耕耘下，帶領的樂團經常可以培養出具有獨特風格的音色來。例如托斯卡尼尼的NBC樂團，塞爾手下的克里夫蘭樂團，畢勤時代的皇家愛樂，萊納帶領的芝加哥交響樂，穆拉汶斯基的列寧格勒之音，史托考夫斯基的費城之音，卡拉揚的柏林美音等等。據說有次一個頗有名聲的指揮，應邀前往米蘭史卡拉歌劇院指揮。他請當時的常任指揮德．沙巴塔（Victor de Sabata）暫時帶領一下，好讓他到劇場中間聽聽音色和音量的平衡。當然，當一言不發的德．沙巴塔站到樂團面前拾起指揮棒時，樂手們演奏出的音色，和那位站在觀眾席中納悶的指揮自己稍早所聽到的音色有很大的差異。大師的個人魅力，不需言表，只要他的存在，就足夠感染到樂團的每一個人，而有同化的反應。這種魅力，是大師們最必要的條件；卻也是最難分析解釋的才能，更是與生俱來的天賜，無法習得。他們的魅力，不但在當時讓人難以抗拒，即使經過了一段很長的時間後，仍然讓人感同身受而傳頌不已。克倫培勒去逝二十多年之後，老樂迷還聽得出來愛樂樂團仍然保有「他的」音色。孟許建立的波士頓交響樂團的法式風味，小澤征爾受惠二十年，至今還有蛛跡可尋。卡拉揚的後繼者阿巴多，費盡功夫要擺脫柏林愛樂的卡拉揚之聲，至今還未盡全功。這種個人化的特色，在今日指揮坐著噴射機來來去去，環球客席兼差的時代，是沒有辦法培養出來的。二次大戰後世界經濟蓬勃成長，原來有限的樂團，急速擴張到五百個以上。然而，具備大師功力，以及更重要的個人魅力的指揮數量有限，粥少僧多，造成知名指揮大家爭寵的情況。即使少數有這種能力的指揮，都無法和固定的樂團長期培養出個人的風格來了。如果你覺得今日的指揮知名者眾，聽得出特色的大師者少，此其因矣。
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$ }7 ~! H, Y) f, ^' z說了半天，你對指揮這種怪物的了解，有稍微深入一層嗎？你心儀的大師的名字，開始浮現在腦海中了嗎？) ^) ~, V. {, F1 H
% e D$ b+ @- Z' E& O4 \- p* G指揮的十條金科玉律
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! W% c) `1 ]* @$ l" N( L一首插口袋，邊指邊看錶，偶爾還會打哈欠，理查?史特勞斯是出名的「打混」指揮。在「指揮的藝術」影碟裡，塞爾還透露史特勞斯指揮時打混的趣聞。不論他是不是好指揮，他歸納出自己的心得，訂出了十條指揮的金科玉律。有志指揮的讀者，不妨參考：
. l1 k5 ?- O8 P# ]1. 音樂的目的不在於娛樂自己；而是取悅聽眾。
: M' W% ]( [7 L. w6 p2. 指揮自己不應出汗；只有觀眾才感到音樂的熱力。 ! q3 W- h' d* [; A! `
3. 指揮「莎樂美」或「伊蕾克特拉」時，要當作是孟德爾頌的作品－神話音樂。 & l0 D6 c- e" L# N
4. 對銅管絕對不要抱以鼓勵的眼神，除非是給重要的提示，否則千萬不要對他們瞄上眼。 $ K3 E' t# ^: E5 W7 X* V( m7 q @
5. 但是不要讓法國號和木管離開你的視線，如果你還能夠聽得到他們的聲音，就是太強了！
) f+ A+ g6 C. D; j1 y1 n6. 如果你覺得銅管力度不夠，就把音色調暗一點。（編按：略暗的音色和聲音力度一樣具有威嚴）
9 U6 V R. K8 E1 Y. y3 G7. 只聽到獨唱者的咬字清晰是不夠的，你必須要能夠背詞。讓觀眾可以毫不費力就能跟得上音樂，如果他們不了解歌詞的含意，他們就會睡著了。 - x& c8 u$ S% Q$ D
8. 為歌手伴奏也要讓他們毫無後顧之憂。 2 _0 t, L8 a. R/ K3 a
9. 如果你無法達成最快的速度極限，就把整個音樂長度加倍。（編按：「最快速」的定義往往是對比而來的，拍子的長度拉大後，最慢和最快的對比就會拉大。）
, y I' B6 G3 i7 j M10. 如果你遵守以上的規則，在加上自己的天賦和成就，就能永遠成為觀眾的最愛。
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